文／梁志华

对香港电影美术的首次系统整理：

前文提到，新书《无中生有——香港电影美术及服装造型展全纪录》让读者反思，电影美术与文章写作，同样需要有具体的「画面」呈现故事和背后的世界（观）；两者背后的创作人亦需要有对事物的好奇心和探究精神。

香港电影发展曾有一段辉煌的时期，观众当然希望它能够继续如繁花绽放，这一次我们就借助《繁花盛放：香港电影美术1979-2001》，追寻首次由「香港电影美术学会」系统整理的香港电影美术历史。

（图片取自网络）

筑梦人眼中的香港电影美术：

通过访问和整理香港电影美术指导（以下简称美指）和导演等，读者了解筑梦人对电影美术的观点。以下试列数则供同工参考：

（一） 电影美术是流动的颜色：

〈阮玲玉〉的美指朴若木：

（图片取自网络）

给我五分钟，我带你进入我的世界。 ……电影美术就是流动的颜色，因此在剪接上，我们会用同一个方向，例如上一个镜头演员向右转，下一个镜头是一辆车经过，都是同一个方向的，这便予人一种很流畅的感觉。

（二） 化抽象为具体：

前香港电影美术学会会长雷楚雄：

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我们的工作就是用视觉的、具体的手段，将抽象的概念表达出来，以营造一个气氛。气氛是很空泛的，它是很多东西加起来的结果。 ……所谓「电影美术」，是指在任何一格菲林里所看到的实物和色彩……。

（三） 看不见的虚实美学：

〈唐朝豪放女〉的导演方令正：

（图片取自网络）

与中国人谈虚实是很有趣的，正如道家讲：道可道，非常道。他们用的是「遮拨」的方法，不断否定：不是这个意思，但又不告诉你是什么含义，从而烘托出一个真实来。好像讲「留白」，如果你不画一只蟋蟀，你怎样讲「白」呢？电影也是如此，很多人只看到看见的东西，却看不见背后看不见的，这其实才是导演要说的。

香港电影美术的精彩瞬间：

你有心爱的香港电影名单吗?下面试列举部分经典，从中亦可以思考对写作教学有哪些启发：

（一） 〈爱杀〉的颜色与象征：

〈爱杀〉（1981年）给誉为确立香港电影美术指导位置与明确职能的作品。美指张叔平说：「导演要求一套很鲜明、很简单、很基本的色彩，于是我和他逐场讨论，定出这个色系，主要是试图运用颜色去表达人物的个性和心理反应。… …林青霞的衣着色调是慢慢地转变，……红蓝二色同时出现可以代表人物精神分裂的状态，红色又象征性及死亡等。」

（二） 〈花样年华〉的镜子与窥视：

〈花样年华〉（2000年）的拍摄场景很小，为了制造更多拍摄角度，特意在多处场景加上镜子，以丰富画面的层次感，突出人物内心的复杂性。美指张叔平说：「我喜欢一些角度多一点的场景，最不喜欢就是一眼什么都给看完。所以我会找一些可以透过一堵墙、一道门看进去，或者是一些有曲位、有柱子的，反正就是可以创造多些空间的场景。」而导演更将层次感推向极致，运用前景（强调、突显）制造给窥视的电影语言。

（三） 〈癫佬正传〉的凌乱与焦点：

〈癫佬正传〉（1986年）因为找不到合适的外景，所以重新搭建，搭好了木屋又要摆放周围的环境。恰好最后在另一个火灾现场找到一些电灯柱可用。美指黄仁逵说：「火烧后的电线杆就像一棵很奇怪的椰树，是焦黑的。我们把八条烧焦的的电线杆移到拍摄现场，有了这些垂直的线条，使凌乱的画面马上有了焦点。」

结语——用得多 vs. 用得好：

电影是需要不同部门合力建构的作品，每一种的手法、技巧并非单独存在，而是为了表达剧本的主题、呈现导演最想表达的信息。文章的各种写作手法、修辞技巧同样是为了促进文章的整体效果。一如电影，文章内色彩的运用，可以象征人物的内心情绪；而成功设定文章的焦点，更可以引导读者发掘作品的主题所在。手法用得多，效果不及用得好，你同意吗？

一连两期跟各位分享了两本关于香港美术的新旧图书，你是否会好奇：那些年，在尚未设有美指岗位的香港电影是怎么样的呢，我们稍后就介绍《布景魔术师——陈其锐、陈景森父子的布景美学》，好吗？